Un discurso desde la precariedad.

A pesar de ser una pieza pictórica, entender la presente propuesta simplemente desde aquella condición es pasar por alto la evidencia de su materialidad como elemento significante. La obra propone la renuncia y/o el acuñamiento de unos elementos para ser leídos simbólicamente, de forma de entenderla como una alegoría constante al entorno social en que ella se inscribe; más que una pieza es un gesto, más que un discurso es un acto. El impulso de experimentar se materializó en ejercicios de diversa índole, en los cuales se emplearon materiales descartables como forma de optimizar recursos. Puesto que de antemano la experimentación venía condicionada a los elementos de bajo costo, -no como una opción sino como una imposición-, se reconoció en estos un alto potencial discursivo sobre aquello mismo. Lo que en otrora se buscaba en la visualidad pudo patentarse desde el mismo hacer; cuando se hubo buscado hasta el cansancio una forma de hablar de la precariedad en que se desenvuelve -tanto el productor visual latinoamericano, como el grueso de la población del tercer mundo-, es que se pensó en desplazar el eje desde la mera visualidad hacia el acto mismo en la precariedad de los elementos. No es un ciudadano privilegiado, un pintor de corte, un flâneur posicionado como espectador, sino un productor hablando desde su propia condición en un contexto determinado. Más cercano al pintor callejero que a los anteriores, tanto por sus condiciones de trabajo como por la forma en que intenta convertir unos materiales “inadecuados”, -a pesar del handicap que estos presuponen-, en una pieza dotada de cualidades únicas. El dripping figurativo trabaja de forma semejante, utilizando a merced una técnica aparentemente indómita; algo que podría parecer improbable, se presenta como posible ante el receptor, haciéndolo partícipe de la gestación de una imagen a través del proceso y de su génesis en los materiales. ¿Hasta qué punto se intenta forzar el azar? ¿Revertirlo a favor? Contradiciendo su esencia, talvez de esta forma anulando esa denominación. Dejando entrever un interés de fondo, que viene a acentuarse más aún con la aparición del factor tiempo, el cual se erige como otro elemento sumamente relevante dentro de la producción de obra, que además presenta muchas semejanzas con el azar. Puede decirse que ambas comparten la preocupación que grafica cabalmente la precariedad de los materiales, esto es, su cualidad de inaprensible acentuada por su calidad de material. La obra se inserta en el pliegue que proponen las variables temporales: la doble dimensión de permanencia/no permanencia, de perdurar o no, de mantenerse o no íntegro en el tiempo. Paradojas similares a aquellas en las que se ve inmersa la performance, por ser un acto con valor en sí mismo pero que al mismo tiempo se intenta prolongar mediante el registro. Si el acto de pintar es, muy a simple vista, una acción corporal factible de ser plasmada audiovisual o fotográficamente, -como los videoregistros de Pollock, describiendo una danza en torno a un elemento de fuerza dispuesto en el suelo-, la obra en sí es la mejor pieza testimonial de esta acción, el registro pictórico que del acto de pintar se desprende. Sin embargo, a pesar de su incuestionable fiabilidad como testimonio, la pieza pictórica realizada con materiales descartables cede importancia a los medios digitales como forma de inmortalizar la acción, puesto que sus cualidades se lo impiden. A diferencia del carácter imperecedero del óleo o el fresco, los materiales utilizados muchas veces tienen una vida útil limitada, son efímeros o en su defecto incompatibles. Esta circularidad se repite a lo largo de todo el proceso de obra. El factor tiempo y la materialidad se hacen presentes directa o indirectamente en forma de negación, de amenaza de privación. De esta manera la obra se levanta como un ejercicio que encuentra valor en el acto mismo.

¿Pero por qué en el acto? ¿Qué es eso que se estuvo buscando durante todo el proceso, que finalmente logra el acto de pintar y que intenta ser perpetuado? ¿Qué exacerba el acto de pintar de esta forma y en este caso específico? Podría decirse que el momento preciso en que se crea un mundo, en que la territorialización se hace evidente uniendo materiales de distintas latitudes, ajenos los unos a los otros, es decir; donde el choque de elementos da paso a la obra.

Es el instante en que se funda esta sinergia en la cual un elemento justifica al otro y a su vez ambos se encuentran dentro de un sistema mayor. Por ejemplo, -y aunque suene paradojal-, el nylon encuentra sentido al entrar en contacto con el esmalte sintético y mostrarse como incompatible. En este caso la polaridad exalta de sobremanera la tensión presente entre dos materiales cuya relación constantemente amenaza con desaparecer (los pone a la vista). Tensión que no sería tal en otras circunstancias, -bajo la lluvia por ejemplo-, el nylon podría ser perfectamente compatible al propósito de no mojarse, estando este a la mano, sin generar ninguna situación anómala, pero sin establecer tampoco ninguna relación de sentido fecunda para ser enlazada con otras dentro o fuera del cuerpo de obra. El gran mérito de este acto es que propicia una situación, direcciona un suceso, le da un sentido al situarlo en un contexto determinado. Es arbitrario, y no fortuito, como la lluvia y el nylon en este caso específico.

El acto de crear se presenta como el instante mágico en que unos materiales cotidianos, -casi fútiles-, se llenan de sentido. Los mismos que hace un rato atrás estaban en la calle, en una esquina, en el suelo, en un escritorio apilados junto a otros tantos iguales adquieren una forma nueva, “fuera de lo común”, sin perder, sin embargo, esas cualidades que les eran propias. Más aún, su condición previa realzará sus atributos como obra; en este caso, los materiales precarios se llevan, -por así decirlo-, gran parte del crédito de la obra que con ellos se consiguió.

De ahí la importancia de la evidencia del proceso: que una vez terminada la pieza otros puedan ser partícipes de la forma en que se genera ese mundo en base al cruce o acercamiento de los materiales disímiles que allí aparecen. El proceso remonta, posibilita al espectador reconstruir la obra paso a paso, identificar los constituyentes tal como eran antes, como son conocidos por todos, como se almacenan en las casas o se utilizan en las calles como elementos de subsistencia.

Se plantea de esta manera un utopo, un terreno incierto, creado. Que no es el originario de uno ni de otro material, sino uno ajeno a ambos pero que a la vez los acoge. La obra crea un territorio propio, toma unos elementos y los descontextualiza, los conjuga dentro de sí a la vez que los transforma en significantes. Al reunir unos materiales atípicos a la praxis artística, generalmente atribuidos al pintor de brocha gorda, y traerlos a la reinterpretación (figuración), se ponen a la vista, generado la pregunta sobre su utilización, que a la vez responden ellos mismos. En el acto de pintar se expresa a la vez el porqué de su hacer, es decir, la precariedad, la efimeridad, la volatilidad y la fugacidad se manifiestan en lo precario, en lo efímero, en lo volátil y en lo fugaz.

Cuando unos materiales con unas connotaciones disímiles se unen, estos a la vez se inscriben en un territorio incierto que ellos mismos crean. Ni en la pintura de interiores ni en las bellas artes, ni dentro de una casa o en una galería, pudiendo estar en ambas sin pertenecer a ninguna. La obra se instala en los pliegues, a medio camino entre lo uno y lo otro, generando un mestizaje: la obra es un eterno proceso, un proceso de obra, que como tal denota sus cualidades íntimas en todo momento. Esto es, sus orígenes y hacia donde se perfila, desde donde viene y hacia donde apunta. Los materiales de construcción devienen en el trabajo artístico, se dirigen hacia el arte ¿Desde dónde? Desde la precariedad.

Diego Olate

Noviembre 2010.